No podemos andar A través de los Olivos sin la conciencia de que este filme es continuidad y proyección de la obra completa de Kiarostami.
En la construcción de su filmografía se evidencia la autorreferencialidad. Kiarostami provoca que sus películas dialoguen entre sí y en la suma de reflexiones que sus películas nos entregan se clarifica su visión de la vida y el cine. En su narrativa “…una película es emancipación de otra. Se incorpora en los personajes la conciencia de haber participado antes en otro filme, con lo cual se continúan a sí mismos en otro posterior” 1. El cine en el cine es una provocación que Kiarostami hace trascender de lo artificioso y lo convierte en estímulos al espectador que le permiten participar en la construcción de la narración y le conceden el papel de creador y generador de reflexiones. Simultáneamente este proceso compartido de creación y la autorreferencialidad vista una y otra vez en sus películas reafirman sus principios como creador y reiteran su posición frente al proceso artístico que en sus propias palabras nos dice: “El arte permite al individuo crear su verdad conforme a sus deseos y sus criterios; le permite también rehusar cualesquiera otras verdades impuestas”2.
Partiendo de estas premisas para interpretar la obra de Kiarostami se constatan diferentes referentes encontrados en el universo narrativo de A través de los olivos (1994). Un equipo de Rodaje llega a filmar una película en Loker un pueblo al norte de Irán en la región de Koker, que recientemente ha sido devastada por un terremoto. En el proceso de producción el director descubre que Hossein el joven al que ha contratado para interpretar uno de los personajes está realmente enamorado de la Joven Tahereh que hace de su esposa en la historia. Hossein aprovecha cada momento del rodaje para convencer a la Joven de que sea su esposa y venza los prejuicios familiares y económicos que se interponen en su relación. En una entrevista concedida a la revista Trafic sobre esta película, Kiarostami expresa que el nacimiento de este proyecto fue concebido a partir de una escena de la Vida y nada más, donde se realiza una boda3. Esta referencia nos remite a una asociación que se ha tejido por el contexto en que fueron filmadas algunas de sus películas. Para Alberto Elena: “La Trilogía de Koker, que supuestamente cerraría “A través de los Olivos”, recibe el nombre de la pequeña aldea en la que Kiarostami rodara ¿Dónde está la casa de mi amigo?, y a la que habrá de volver solo como consecuencia del terremoto. De aquella visita nació… el proyecto de “La vida y nada más” luego prolongado en una dirección muy diferente por A través de los olivos”4.
Si bien las tres historias se acercan al lo ocurrido en el terremoto y profundizan en los conflictos generados por la devastación, este vinculo se hace débil para Kiarostami cuando expresa: “Estas tres se suelen considerar como una trilogía, pero desde mi punto de vista quedaría mejor una trilogía si mejor sustituyéramos ¿Dónde está la Casa de mi amigo? por el Sabor de las Cerezas ya que en estos tres filmes se da un elementó común que es el elogio de la vida frente a la muerte.
El elogio a la vida se recrea en el amor que persigue Hossein, un chico desesperado por tener a su lado a Tahereh a pesar de las múltiples condiciones que se oponen a esta ilusión. La sensación que describe el conflicto del personaje encuentra una alianza visual en la descripción del entorno. La cámara subjetiva describe la desolación, en los caminos se presentan obstáculos que impiden el paso y se “oponen” a la conclusión de objetivos. Los largos recorridos nos entregan atmosferas difíciles de asimilar porque el tiempo mantiene un ritmo desesperanzador. Sin embargo las opciones de encontrar caminos devuelven la esperanza a Hossein y a nosotros como espectadores nos entrega senderos con niños y bosques de olivos que auguran momentos más prósperos.
En las primeras escenas el pueblo se concentra en seguirle la pista al equipo de la película. La cotidianidad se rompe en la aldea devastada. Los niños, mujeres y ancianos, se vuelven seguidores y observadores del proceso cinematográfico. Ellos entienden bien que la cámara puede hacer que su condición de supervivientes se valore y transforme la miseria en fortaleza. Esta condición favorable para el equipo de producción se gira y revela el verdadero sentido de la observación de un creador. Cuando Hossein le confiesa al director que la Joven Tahereh lo rechaza por su pobreza y analfabetismo. En la simplicidad de las palabras de Hossein se revela la pureza del personaje y su sentido crítico frente a la vida. Este gesto de sinceridad impulsa en el director y en el espectador una verdad que trasciende el universo de la narración y se establece en la dimensión que está entre la ficción y la realidad provocando una reflexión sobre del sentido artístico que al decir de Adriana Sánchez segura y Byron Vélez “cuestiona las verdades impuestas, promoviendo una lectura crítica, creativa y responsable del mundo5.
Kiarostami, utiliza la imagen de un director ficcionado para reflexionar sobre la importancia del sentido fílmico. Este valor se le concede por el lenguaje que crea para propiciar un discurso, que trascienden el retrato de la nación Iraní hacia reflexiones universales.
En el film, se hace una fuerte crítica de lo social y lo moral en la construcción de una Aldea que vive aferrada a las tradiciones. Tahereh aunque silenciosa persigue el cambio y se niega a vestir el traje de campesina típica, por considerarlo pasado se moda. En Hossein su condición de pobreza reflejada la injusticia del mundo que lo excluye y le niega la posibilidad de trascender a través del amor con Tahereh. Las diferencias sociales se imponen y se convierten en el principal obstáculo para la consecución de la vida. Sin embargo la llegada del “cine” propone un cambio que sobrepasa las prohibiciones impuestas por la abuela de Tahereh y permite que Hossein pueda expresarle a la Joven lo que siente con libertad. Esta interpretación se puede extender al proceso de creación en el Cine de Kiarostami, que defiende el arte como mecanismo de liberación.
Paradójicamente Houssein y Tahereh representan un matrimonio tradicional en que la mujer esta subyugada y no participa en las decisiones. Sin embargo Hossein insiste en propiciar una vida diferente a la que viven los personajes que interpretan y le propone a Tahereh que decida, sin intervención de su familia si quiere o no casarse con él.
El silencio evasor de ella, mantiene las posibilidades abiertas tanto para Hossein como para el espectador y propician una Reflexión. Refiriéndose Kiarostami nos dice: “El universo de cada obra, de cada película nos habla de una nueva verdad”6.
El personaje del director se convierte en alter ego de Kiarostami y el Cine que defiende es austero, personal, humano y real como el entorno de A través de los olivos”. El actor reparte el té mientras se hacen ajustes de cámara, la asistente de dirección es productora, script, vestuarista o escenógrafa y las locaciones se mantienen con el mínimo retoque de la realidad. “No se trata de un cine de entertainment, de evasión de la realidad sino que forma un todo dinámico con el existir mismo de las personas”7. Un cine de” historias sencillas” sobre “gente sencilla” . Kiarostami encuentra “centenares de pequeñas fuentes de inspiración sencillamente observando a la gente común inmersa en sus rutina cotidiana” 8, y hace que la vida real sea más importante que el cine .
Esta interpretación le imprime a la obra de Kiarostami el significado implícito que descubrimos en el Universo del film A través de los olivos y que concluimos en sus palabras.
“La mejor forma de cine es aquella que plantea interrogantes al espectador…En mi opinión el cine como las demás artes deberían socavar la forma de pensar de sus espectadores para hacerlos rechazar los viejos valores y abrirse a los nuevos”.
Abbas Kiarostami.
1 Adriana Sánchez segura y Byron Vélez. “Una Figura del Movimiento cinematográfico iraní. El espejo nos mira. Una Aproximación al cine de Abbas Kierostami”. Movimientos y Renovación en el cine. Compilado por Juan Diego Caicedo González, pág. 204.
2 Abbas Kiarostami. Alocución pronunciada en parís el 20 de marzo de 1995, en el marco del coloquio “Le cinéma vers son deuxiéme siécle”.
3 Abbas Kiarostami, Trafic. Núm., 7 1993. Págs. 18-304 Alberto, Elena, “Abbas Kiarostami”. Signo e imagen/Cineastas, Ed. Cátedra. Pág. 153.
5 Adriana Sánchez segura y Byron Vélez. “Una Figura del Movimiento cinematográfico iraní. El espejo nos mira. Una Aproximación al cine de Abbas Kierostami”. Movimientos y Renovación en el cine. Compilado por Juan Diego Caicedo González, pág. 201.
6 Abbas Kiarostami. Alocución pronunciada en parís el 20 de marzo de 1995, en el marco del coloquio “Le cinéma vers son deuxiéme siécle”.
7 Adriana Sánchez segura y Byron Vélez. “Una Figura del Movimiento cinematográfico iraní. El espejo nos mira. Una Aproximación al cine de Abbas Kierostami”. Movimientos y Renovación en el cine. Compilado por Juan Diego Caicedo González, pág. 204.
8 Abbas Kierostami , “Real life is more important tan cinema” .Cineaste, vol. 21. núm. 3 Julio de 1995 pág. 32.
En la construcción de su filmografía se evidencia la autorreferencialidad. Kiarostami provoca que sus películas dialoguen entre sí y en la suma de reflexiones que sus películas nos entregan se clarifica su visión de la vida y el cine. En su narrativa “…una película es emancipación de otra. Se incorpora en los personajes la conciencia de haber participado antes en otro filme, con lo cual se continúan a sí mismos en otro posterior” 1. El cine en el cine es una provocación que Kiarostami hace trascender de lo artificioso y lo convierte en estímulos al espectador que le permiten participar en la construcción de la narración y le conceden el papel de creador y generador de reflexiones. Simultáneamente este proceso compartido de creación y la autorreferencialidad vista una y otra vez en sus películas reafirman sus principios como creador y reiteran su posición frente al proceso artístico que en sus propias palabras nos dice: “El arte permite al individuo crear su verdad conforme a sus deseos y sus criterios; le permite también rehusar cualesquiera otras verdades impuestas”2.
Partiendo de estas premisas para interpretar la obra de Kiarostami se constatan diferentes referentes encontrados en el universo narrativo de A través de los olivos (1994). Un equipo de Rodaje llega a filmar una película en Loker un pueblo al norte de Irán en la región de Koker, que recientemente ha sido devastada por un terremoto. En el proceso de producción el director descubre que Hossein el joven al que ha contratado para interpretar uno de los personajes está realmente enamorado de la Joven Tahereh que hace de su esposa en la historia. Hossein aprovecha cada momento del rodaje para convencer a la Joven de que sea su esposa y venza los prejuicios familiares y económicos que se interponen en su relación. En una entrevista concedida a la revista Trafic sobre esta película, Kiarostami expresa que el nacimiento de este proyecto fue concebido a partir de una escena de la Vida y nada más, donde se realiza una boda3. Esta referencia nos remite a una asociación que se ha tejido por el contexto en que fueron filmadas algunas de sus películas. Para Alberto Elena: “La Trilogía de Koker, que supuestamente cerraría “A través de los Olivos”, recibe el nombre de la pequeña aldea en la que Kiarostami rodara ¿Dónde está la casa de mi amigo?, y a la que habrá de volver solo como consecuencia del terremoto. De aquella visita nació… el proyecto de “La vida y nada más” luego prolongado en una dirección muy diferente por A través de los olivos”4.
Si bien las tres historias se acercan al lo ocurrido en el terremoto y profundizan en los conflictos generados por la devastación, este vinculo se hace débil para Kiarostami cuando expresa: “Estas tres se suelen considerar como una trilogía, pero desde mi punto de vista quedaría mejor una trilogía si mejor sustituyéramos ¿Dónde está la Casa de mi amigo? por el Sabor de las Cerezas ya que en estos tres filmes se da un elementó común que es el elogio de la vida frente a la muerte.
El elogio a la vida se recrea en el amor que persigue Hossein, un chico desesperado por tener a su lado a Tahereh a pesar de las múltiples condiciones que se oponen a esta ilusión. La sensación que describe el conflicto del personaje encuentra una alianza visual en la descripción del entorno. La cámara subjetiva describe la desolación, en los caminos se presentan obstáculos que impiden el paso y se “oponen” a la conclusión de objetivos. Los largos recorridos nos entregan atmosferas difíciles de asimilar porque el tiempo mantiene un ritmo desesperanzador. Sin embargo las opciones de encontrar caminos devuelven la esperanza a Hossein y a nosotros como espectadores nos entrega senderos con niños y bosques de olivos que auguran momentos más prósperos.
En las primeras escenas el pueblo se concentra en seguirle la pista al equipo de la película. La cotidianidad se rompe en la aldea devastada. Los niños, mujeres y ancianos, se vuelven seguidores y observadores del proceso cinematográfico. Ellos entienden bien que la cámara puede hacer que su condición de supervivientes se valore y transforme la miseria en fortaleza. Esta condición favorable para el equipo de producción se gira y revela el verdadero sentido de la observación de un creador. Cuando Hossein le confiesa al director que la Joven Tahereh lo rechaza por su pobreza y analfabetismo. En la simplicidad de las palabras de Hossein se revela la pureza del personaje y su sentido crítico frente a la vida. Este gesto de sinceridad impulsa en el director y en el espectador una verdad que trasciende el universo de la narración y se establece en la dimensión que está entre la ficción y la realidad provocando una reflexión sobre del sentido artístico que al decir de Adriana Sánchez segura y Byron Vélez “cuestiona las verdades impuestas, promoviendo una lectura crítica, creativa y responsable del mundo5.
Kiarostami, utiliza la imagen de un director ficcionado para reflexionar sobre la importancia del sentido fílmico. Este valor se le concede por el lenguaje que crea para propiciar un discurso, que trascienden el retrato de la nación Iraní hacia reflexiones universales.
En el film, se hace una fuerte crítica de lo social y lo moral en la construcción de una Aldea que vive aferrada a las tradiciones. Tahereh aunque silenciosa persigue el cambio y se niega a vestir el traje de campesina típica, por considerarlo pasado se moda. En Hossein su condición de pobreza reflejada la injusticia del mundo que lo excluye y le niega la posibilidad de trascender a través del amor con Tahereh. Las diferencias sociales se imponen y se convierten en el principal obstáculo para la consecución de la vida. Sin embargo la llegada del “cine” propone un cambio que sobrepasa las prohibiciones impuestas por la abuela de Tahereh y permite que Hossein pueda expresarle a la Joven lo que siente con libertad. Esta interpretación se puede extender al proceso de creación en el Cine de Kiarostami, que defiende el arte como mecanismo de liberación.
Paradójicamente Houssein y Tahereh representan un matrimonio tradicional en que la mujer esta subyugada y no participa en las decisiones. Sin embargo Hossein insiste en propiciar una vida diferente a la que viven los personajes que interpretan y le propone a Tahereh que decida, sin intervención de su familia si quiere o no casarse con él.
El silencio evasor de ella, mantiene las posibilidades abiertas tanto para Hossein como para el espectador y propician una Reflexión. Refiriéndose Kiarostami nos dice: “El universo de cada obra, de cada película nos habla de una nueva verdad”6.
El personaje del director se convierte en alter ego de Kiarostami y el Cine que defiende es austero, personal, humano y real como el entorno de A través de los olivos”. El actor reparte el té mientras se hacen ajustes de cámara, la asistente de dirección es productora, script, vestuarista o escenógrafa y las locaciones se mantienen con el mínimo retoque de la realidad. “No se trata de un cine de entertainment, de evasión de la realidad sino que forma un todo dinámico con el existir mismo de las personas”7. Un cine de” historias sencillas” sobre “gente sencilla” . Kiarostami encuentra “centenares de pequeñas fuentes de inspiración sencillamente observando a la gente común inmersa en sus rutina cotidiana” 8, y hace que la vida real sea más importante que el cine .
Esta interpretación le imprime a la obra de Kiarostami el significado implícito que descubrimos en el Universo del film A través de los olivos y que concluimos en sus palabras.
“La mejor forma de cine es aquella que plantea interrogantes al espectador…En mi opinión el cine como las demás artes deberían socavar la forma de pensar de sus espectadores para hacerlos rechazar los viejos valores y abrirse a los nuevos”.
Abbas Kiarostami.
1 Adriana Sánchez segura y Byron Vélez. “Una Figura del Movimiento cinematográfico iraní. El espejo nos mira. Una Aproximación al cine de Abbas Kierostami”. Movimientos y Renovación en el cine. Compilado por Juan Diego Caicedo González, pág. 204.
2 Abbas Kiarostami. Alocución pronunciada en parís el 20 de marzo de 1995, en el marco del coloquio “Le cinéma vers son deuxiéme siécle”.
3 Abbas Kiarostami, Trafic. Núm., 7 1993. Págs. 18-304 Alberto, Elena, “Abbas Kiarostami”. Signo e imagen/Cineastas, Ed. Cátedra. Pág. 153.
5 Adriana Sánchez segura y Byron Vélez. “Una Figura del Movimiento cinematográfico iraní. El espejo nos mira. Una Aproximación al cine de Abbas Kierostami”. Movimientos y Renovación en el cine. Compilado por Juan Diego Caicedo González, pág. 201.
6 Abbas Kiarostami. Alocución pronunciada en parís el 20 de marzo de 1995, en el marco del coloquio “Le cinéma vers son deuxiéme siécle”.
7 Adriana Sánchez segura y Byron Vélez. “Una Figura del Movimiento cinematográfico iraní. El espejo nos mira. Una Aproximación al cine de Abbas Kierostami”. Movimientos y Renovación en el cine. Compilado por Juan Diego Caicedo González, pág. 204.
8 Abbas Kierostami , “Real life is more important tan cinema” .Cineaste, vol. 21. núm. 3 Julio de 1995 pág. 32.
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