domingo, 21 de junio de 2009

“La subversión de la Cultura Visual”


At second glance.
Guerilla messaging device
La obra de Jens Wunderling


El entorno visual que construye la vida contemporánea en las ciudades, trasforma el pensamiento de sus habitantes y provoca comportamientos generalmente masivos que se concentran en la excitación de los sentidos y en la acumulación de significados que se perciben en códigos que atiborran lugares físicos o virtuales de los actuales escenarios culturales. El desarrollo tecnológico a su vez, intensifica la producción de mensajes y sofisticadamente elabora signos que se hacen más eficientes y veloces en la construcción de formas comunicativas. Nuestros ojos diariamente se educan en la iconografía moderna y la globalización acelera la asimilación de mensajes que hacen rápida la intención de quien emite.
Este panorama constituye la paradoja de la cultura visual contemporánea. Para algunos es el camino a la desintegración cultural, que evade diálogos con propuestas creativas y solo estimula el consumo masivo de productos y malas ideas. Para otros es la oportunidad de crear medios de expresión o simplemente generar mensajes que comunican ideas propias que a su vez se trasforman al explorar la infinidad de posibilidades existentes para expresarlas. El contraste es complejo y no puede ocultar que nos hallamos frente a dos vertientes que esconden el mismo problema y es, asumir el cómo podemos interpretar positivamente las opciones mediáticas que ofrece el mundo contemporáneo.
Conciliar esta dicotomía y asumirla como medio de exploración creativa es motivación para el artista Alemán, Jens Wunderling quien enfoca su proyectos de “diseño de interacción” y “arte interactivo” en propiciar reflexiones críticas que cuestionan la relación hombre, sociedad, medios de comunicación y tecnología .
“At second glance. Guerilla messaging device” (En la segunda vista. Guerrilla dispositivo de mensajería) es un proyecto que desarrolla un dispositivo de aluminio manejado por un micro controlador que proyecta imágenes monocromáticas producidas por una hilera de 32 bombillos LEDs cubiertos por una lamina difusora que amplía el ángulo de visión y pixelan la imagen. El movimiento de los ojos, largas exposiciones o sacudir varias veces la cabeza para observar el dispositivo captan la atención de quien observa para revelarle imágenes que alternativamente construyen mensajes nuevos, paralelos a los preestablecidos en espacios públicos advirtiendo nuevos significados críticos y reflexiones al entorno y ubicación del mensaje.
Esta idea nace a partir de la observación de la iconografía y tipografía oculta en la opulenta iluminación navideña que invade los espacios de la ciudad. Transgredir el orden visual convencional con códigos ya asimilados llama la atención en performances como los planteados por algunas de las posibilidades de este proyecto en que por ejemplo, se instala el dispositivo en la publicidad de un proveedor de electricidad con un símbolo de radiactividad que a su vez se resignifica en un recordatorio para tratar de preservar el medio ambiente. Esta imagen se revela en el momento en que el espectador agita rápidamente su cabeza frente al anuncio haciendo evidente un gesto de negación que simultáneamente se presenta a quienes pueden observar esta reacción. Quien observa e interactúa pasa de ser un sujeto pasivo a un actor que decodifica mensajes en reflexiones mas profundas a las acostumbradas en un mensaje publicitario.
En “At second glance” presenciamos una obra que existe no como objeto, sino como generador de respuestas perceptivas en que el espectador participa activamente. La repetición y la construcción de ilusiones ópticas basadas en la estética del movimiento nos remiten a corrientes de vanguardia como el Op Art y el Arte cinético que en su momento rompieron y sustituyeron tendencias anteriores en el arte. De igual manera en la obra de Wunderling se reevalúa el contexto y la funcionalidad de los medios de comunicación visual modernos. Él parte de la construcción de mensajes usando elementos empleados por los medios que masifican la comunicación como la tecnología y la aplica a la construcción de mensajes que rompen los cánones habituales del pensamiento. La intención positiva de construir una contracultura visual adquiere valor, teniendo en cuenta que en la escala de poderes mediáticos el control del pensamiento y de los medios masivos esta en manos de pocos.
“At second glance” permite interactuar inteligentemente con lo visual y despoja al espectador de la pasividad que colma sus mentes; pero sobre todo, activa la sed de liberación y estimula reflexiones que dialogan con lo social, lo cultural y lo natural para entregar herramientas que construyen un lugar paralelo en que la utopia de podernos comunicar plenamente a través de las nuevas posibilidades tecnológicas, transforman colectivamente la cultura visual contemporánea.
Por Maria Margarita Herrera
Publicado en la revista digital elniuton.com No 9

LIFELINE


LIFELINE
Víctor Erice



El paso del tiempo se hace mas consciente cuando percibimos las imágenes que construye Victor Erice en Lifeline. Este cortometraje hace parte del largometraje “Ten minutes older: The trumpet” realizado también por directores como Aki Kaurismaki, Werner Herzog, Chen Kaige, Spike Lee, Jim Jarmusch y Wim Wenders. Las condiciones que propician este encuentro se ligan en la narración con dos elementos fundamentales; la aparición de un reloj en cualquier momento de la historia y diez minutos de duración para cada cortometraje.
El cortometraje Lifeline, capta el ritmo particular de un paraje en la España de Postguerra (1940). Bellas imágenes en blanco y negro, escaso dialogo en la narración y el magistral manejo del tiempo, hacen de este cortometraje poesía para reflexionar sobre la existencia y el sentido de la vida.
El tiempo se comporta como un personaje de la narración y se mimetiza de acuerdo a las situaciones que la línea de vida construye. Las imágenes dibujan lo cotidiano en sinfonía rítmica con lo que acontece en la hacienda en que habitan los personajes. Un bebe descansa en su cuna, una madre duerme en su habitación, ambos se ven conectados como si estuvieran atados por el ombligo, paralelamente el padre descansa cerca de imágenes que recuerdan tiempos prósperos, el abuelo juega solitario, la calma se prolonga con el vaivén de la guadaña cortando el pasto, en el puntear de una máquina de coser, en los pies descalzos de una niña que mesen su columpio.
De repente la atmosfera de calma que nos ha producido placer y paz, muta sin que nos percatemos. La sangre como si la oliéramos en el rojo escandaloso, se va extendiendo en una mancha negra sobre la ropita blanca de un bebe. La armonía varía y el ritmo se apodera del palpitar en el reloj, del juego de niños en un carro antiguo, en amasijo que se estira sobre la noticia de un mal augurio. Las imágenes del periódico, recuerdan las desgracias de la guerra que maltrato la sociedad en la que se construirá la línea de vida de nuestros personajes que de pronto por el vertiginoso suceso y peligro de perder una vida acuden a evitar el llanto del bebe. El llanto es vigilado por la familia y empleados. La nodriza corta el hilo que ajusta la herida y marca el destino de quienes reunidos allí reconocen en el gesto tranquilo de la madre la mejor manifestación de la vida. Sin embargo esta madre y estos hijos tendrán que lavar más de una gota de Sangre.
Un hombre, una nación, un bebe. Nacen, crecen y lloran como cuando pierden su ombligo.

María Margarita Herrera Sabogal.

domingo, 12 de abril de 2009

miércoles, 11 de febrero de 2009

LIMITE ENTRE CINE Y REALIDAD EN EL ARTE DE ABBAS KIAROSTAMI. A TRAVES DE LOS OLIVOS 1994. Por María Margarita Herrera

No podemos andar A través de los Olivos sin la conciencia de que este filme es continuidad y proyección de la obra completa de Kiarostami.
En la construcción de su filmografía se evidencia la autorreferencialidad. Kiarostami provoca que sus películas dialoguen entre sí y en la suma de reflexiones que sus películas nos entregan se clarifica su visión de la vida y el cine. En su narrativa “…una película es emancipación de otra. Se incorpora en los personajes la conciencia de haber participado antes en otro filme, con lo cual se continúan a sí mismos en otro posterior” 1. El cine en el cine es una provocación que Kiarostami hace trascender de lo artificioso y lo convierte en estímulos al espectador que le permiten participar en la construcción de la narración y le conceden el papel de creador y generador de reflexiones. Simultáneamente este proceso compartido de creación y la autorreferencialidad vista una y otra vez en sus películas reafirman sus principios como creador y reiteran su posición frente al proceso artístico que en sus propias palabras nos dice: “El arte permite al individuo crear su verdad conforme a sus deseos y sus criterios; le permite también rehusar cualesquiera otras verdades impuestas”2.
Partiendo de estas premisas para interpretar la obra de Kiarostami se constatan diferentes referentes encontrados en el universo narrativo de A través de los olivos (1994). Un equipo de Rodaje llega a filmar una película en Loker un pueblo al norte de Irán en la región de Koker, que recientemente ha sido devastada por un terremoto. En el proceso de producción el director descubre que Hossein el joven al que ha contratado para interpretar uno de los personajes está realmente enamorado de la Joven Tahereh que hace de su esposa en la historia. Hossein aprovecha cada momento del rodaje para convencer a la Joven de que sea su esposa y venza los prejuicios familiares y económicos que se interponen en su relación. En una entrevista concedida a la revista Trafic sobre esta película, Kiarostami expresa que el nacimiento de este proyecto fue concebido a partir de una escena de la Vida y nada más, donde se realiza una boda3. Esta referencia nos remite a una asociación que se ha tejido por el contexto en que fueron filmadas algunas de sus películas. Para Alberto Elena: “La Trilogía de Koker, que supuestamente cerraría “A través de los Olivos”, recibe el nombre de la pequeña aldea en la que Kiarostami rodara ¿Dónde está la casa de mi amigo?, y a la que habrá de volver solo como consecuencia del terremoto. De aquella visita nació… el proyecto de “La vida y nada más” luego prolongado en una dirección muy diferente por A través de los olivos”4.
Si bien las tres historias se acercan al lo ocurrido en el terremoto y profundizan en los conflictos generados por la devastación, este vinculo se hace débil para Kiarostami cuando expresa: “Estas tres se suelen considerar como una trilogía, pero desde mi punto de vista quedaría mejor una trilogía si mejor sustituyéramos ¿Dónde está la Casa de mi amigo? por el Sabor de las Cerezas ya que en estos tres filmes se da un elementó común que es el elogio de la vida frente a la muerte.
El elogio a la vida se recrea en el amor que persigue Hossein, un chico desesperado por tener a su lado a Tahereh a pesar de las múltiples condiciones que se oponen a esta ilusión. La sensación que describe el conflicto del personaje encuentra una alianza visual en la descripción del entorno. La cámara subjetiva describe la desolación, en los caminos se presentan obstáculos que impiden el paso y se “oponen” a la conclusión de objetivos. Los largos recorridos nos entregan atmosferas difíciles de asimilar porque el tiempo mantiene un ritmo desesperanzador. Sin embargo las opciones de encontrar caminos devuelven la esperanza a Hossein y a nosotros como espectadores nos entrega senderos con niños y bosques de olivos que auguran momentos más prósperos.
En las primeras escenas el pueblo se concentra en seguirle la pista al equipo de la película. La cotidianidad se rompe en la aldea devastada. Los niños, mujeres y ancianos, se vuelven seguidores y observadores del proceso cinematográfico. Ellos entienden bien que la cámara puede hacer que su condición de supervivientes se valore y transforme la miseria en fortaleza. Esta condición favorable para el equipo de producción se gira y revela el verdadero sentido de la observación de un creador. Cuando Hossein le confiesa al director que la Joven Tahereh lo rechaza por su pobreza y analfabetismo. En la simplicidad de las palabras de Hossein se revela la pureza del personaje y su sentido crítico frente a la vida. Este gesto de sinceridad impulsa en el director y en el espectador una verdad que trasciende el universo de la narración y se establece en la dimensión que está entre la ficción y la realidad provocando una reflexión sobre del sentido artístico que al decir de Adriana Sánchez segura y Byron Vélez “cuestiona las verdades impuestas, promoviendo una lectura crítica, creativa y responsable del mundo5.
Kiarostami, utiliza la imagen de un director ficcionado para reflexionar sobre la importancia del sentido fílmico. Este valor se le concede por el lenguaje que crea para propiciar un discurso, que trascienden el retrato de la nación Iraní hacia reflexiones universales.
En el film, se hace una fuerte crítica de lo social y lo moral en la construcción de una Aldea que vive aferrada a las tradiciones. Tahereh aunque silenciosa persigue el cambio y se niega a vestir el traje de campesina típica, por considerarlo pasado se moda. En Hossein su condición de pobreza reflejada la injusticia del mundo que lo excluye y le niega la posibilidad de trascender a través del amor con Tahereh. Las diferencias sociales se imponen y se convierten en el principal obstáculo para la consecución de la vida. Sin embargo la llegada del “cine” propone un cambio que sobrepasa las prohibiciones impuestas por la abuela de Tahereh y permite que Hossein pueda expresarle a la Joven lo que siente con libertad. Esta interpretación se puede extender al proceso de creación en el Cine de Kiarostami, que defiende el arte como mecanismo de liberación.
Paradójicamente Houssein y Tahereh representan un matrimonio tradicional en que la mujer esta subyugada y no participa en las decisiones. Sin embargo Hossein insiste en propiciar una vida diferente a la que viven los personajes que interpretan y le propone a Tahereh que decida, sin intervención de su familia si quiere o no casarse con él.
El silencio evasor de ella, mantiene las posibilidades abiertas tanto para Hossein como para el espectador y propician una Reflexión. Refiriéndose Kiarostami nos dice: “El universo de cada obra, de cada película nos habla de una nueva verdad”6.
El personaje del director se convierte en alter ego de Kiarostami y el Cine que defiende es austero, personal, humano y real como el entorno de A través de los olivos”. El actor reparte el té mientras se hacen ajustes de cámara, la asistente de dirección es productora, script, vestuarista o escenógrafa y las locaciones se mantienen con el mínimo retoque de la realidad. “No se trata de un cine de entertainment, de evasión de la realidad sino que forma un todo dinámico con el existir mismo de las personas”7. Un cine de” historias sencillas” sobre “gente sencilla” . Kiarostami encuentra “centenares de pequeñas fuentes de inspiración sencillamente observando a la gente común inmersa en sus rutina cotidiana” 8, y hace que la vida real sea más importante que el cine .
Esta interpretación le imprime a la obra de Kiarostami el significado implícito que descubrimos en el Universo del film A través de los olivos y que concluimos en sus palabras.
“La mejor forma de cine es aquella que plantea interrogantes al espectador…En mi opinión el cine como las demás artes deberían socavar la forma de pensar de sus espectadores para hacerlos rechazar los viejos valores y abrirse a los nuevos”.
Abbas Kiarostami.

1
Adriana Sánchez segura y Byron Vélez. “Una Figura del Movimiento cinematográfico iraní. El espejo nos mira. Una Aproximación al cine de Abbas Kierostami”. Movimientos y Renovación en el cine. Compilado por Juan Diego Caicedo González, pág. 204.
2 Abbas Kiarostami. Alocución pronunciada en parís el 20 de marzo de 1995, en el marco del coloquio “Le cinéma vers son deuxiéme siécle”.
3 Abbas Kiarostami, Trafic. Núm., 7 1993. Págs. 18-304 Alberto, Elena, “Abbas Kiarostami”. Signo e imagen/Cineastas, Ed. Cátedra. Pág. 153.
5 Adriana Sánchez segura y Byron Vélez. “Una Figura del Movimiento cinematográfico iraní. El espejo nos mira. Una Aproximación al cine de Abbas Kierostami”. Movimientos y Renovación en el cine. Compilado por Juan Diego Caicedo González, pág. 201.
6 Abbas Kiarostami. Alocución pronunciada en parís el 20 de marzo de 1995, en el marco del coloquio “Le cinéma vers son deuxiéme siécle”.
7 Adriana Sánchez segura y Byron Vélez. “Una Figura del Movimiento cinematográfico iraní. El espejo nos mira. Una Aproximación al cine de Abbas Kierostami”. Movimientos y Renovación en el cine. Compilado por Juan Diego Caicedo González, pág. 204.
8 Abbas Kierostami , “Real life is more important tan cinema” .Cineaste, vol. 21. núm. 3 Julio de 1995 pág. 32.

martes, 9 de diciembre de 2008

miércoles, 19 de noviembre de 2008

ROSETTA JEAN PIERRE Y LUC DARDENNE


El universo de Rosetta se presenta ante nosotros de manera sorpresiva como lo suelen hacer las películas de los Hermanos Dardenne. Rosetta (1999), es premiada con la Palma de oro del Festival de Cannes. Estos reconocimientos consagran a esta pareja de creadores como grandes directores del cine contemporáneo y valoran el arte que tienen de escarbar con la imagen el lado amargo de la sociedad moderna. El cine de los Hermanos Dardenne hereda la mirada de la escuela documentalista que los formo y nos remite a títulos como “Pour que la guerre s’achève , les murs devaient s’ecrouter, 1980. Posteriormente en su filmografía encontraremos largometrajes de ficción como La promesa (La Promesse, 1996), El Hijo (Le Fils, 2002) o L'Enfant, (El Niño, 2005) Palma de Oro en Cannes.
La estética de la reflexión del documental muta y se reafirma en la construcción de personajes y situaciones que evitan distanciarnos de la realidad. Las películas de los Dardenne crean imágenes antropológicas a partir del mundo interior de seres que se encuentran marginados y que se descubren en inmigrantes, desempleados, adolecentes que enfrentan duros problemas o habitantes de la periferia que están al borde del abismo y despojan sus conflictos en la pantalla, para acercarnos al mundo distante pero que choca contra lo social, lo moral, lo humano.
Al entrar en la historia de Rosetta nuestros sentidos se alteran con la presencia de la cámara en mano que agrede nuestro equilibrio. La imagen es brusca y sigue los movimientos desenfrenados de la joven; ella se aferra con violencia a la ilusión de conservar un empleo y la cámara se convierte en otro personaje más que forcejea con ella. Siguiendo de cerca a Rosetta nos introducimos en la marginalidad y decadencia social de la ciudad Belga. La periferia se dibuja hostil y alejada de todo lo que representa las oportunidades. El difícil entorno se refleja en la caravana donde habita esta joven con su madre casi como una isla rodeada de agua que impide el fácil acceso a la ciudad desarrollada. La única motivación de este personaje es la supervivencia, razón que trasciende las relaciones humanas e impone la competencia del capitalismo sobre cualquier sentimiento de amistad, dignidad, o amor que Rosetta añore vivir. El mundo contemporáneo es Rosetta y el dolor de su vientre no es más y el hastío de la realidad que debe vivir. El sentido minimalista de imágenes y su carácter realista, puede encontrar relación con el Dogma de Lars Von Trier, ya que mantiene algunos vínculos esteticos con este movimiento. En Rosetta se percibe la negación de elementos como la elaboración de banda sonora, se evita la iluminación artificial, la cámara esta siempre en mano y la mayoría de locaciones tratan de conservar la realidad. Sin embargo encontraremos en el lenguaje propio de Los Hermanos Dardenne una propuesta a revisar el cine y a reelaborar la narrativa para construir un lenguaje propio a partir de elementos que otras cinematografías poco a poco han construido pero que históricamente se han negado o evitado por ser de carácter crítico y político en su ideología. La escogencia de Émilie Dequenne, actriz natural que interpreta a Rosetta o las imágenes despojadas de artificios evidencia rasgos de lenguajes ya propuestos por Robert Bresson y se transforman en la construcción de un personaje como Rosetta. Cada recurso expresivo de esta historia podía asumirse en las palabras Jean Luc Godard: “La manera de filmar debe estar de acuerdo con el tema” y evidentemente en este film la manera en que nos acercamos a las imágenes en que solo nos faltaría oler, transforma el lenguaje del cine contemporáneo y lo hace trascender a la realidad no solo desde la percepción de una historia, un personaje y sus conflictos, sino a entender la dimensión de marginalidad, de dolor, de agonía desde la provocación de los sentidos.

María Margarita Herrera

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